Filmes Legais
Procurando entre os meus arquivos de pesquisa alguma coisa interessante para publicar (pois ando totalmente sem tempo de escrever textos novos), encontrei esta rara entrevista com o mineiro Luiz Renato Brescia (diretor de Phobus - Ministro do Diabo), feita em 1978.
Copiei o texto de algum lugar da Internet no dia 13/02/2008, mas não consegui localizá-lo de novo, nem sequer pelo Google. Como não sei quem foi o entrevistador, peço que, se alguém souber, por favor avise aqui no blog.
Por enquanto, ficamos com o lindo texto de apresentação e uma entrevista interessantíssima com Brescia feita por um autor ainda não identificado...
A trajetória de Luiz Renato Brescia no cinema feito em Minas Gerais oscila entre os períodos mudo e falado. Sua formação, intelectual e técnica – bem como sua iniciação prática – deu-se ainda ao tempo dos filmes silenciosos. Por isso, ele – culturalmente falando – mantém-se próximo dos pioneiros. No entanto, sua obra conhecida situa-se toda no cinema falado. Brescia nunca saiu de Minas, realizando no Estado seus filmes de longa-metragem. Viveu o suficiente para, amargurado, lamentar essa sua decisão.
Sua história, bastante triste, espelha à perfeição as dificuldades daqueles que optaram por não deixar a terra natal. Mas os problemas que enfrentou, em termos de produção, distribuição e exibição de seus trabalhos, não refletem apenas uma precariedade de recursos que Minas ofereceu durante tanto tempo aos que decidiram filmar em seus espaços. Dizem respeito, também, ao próprio tipo de cinema praticado por Brescia, já anacrônico ao tempo em que surgiu.
Por exemplo, a adesão franca ao cinema de gênero não fazia mais sentido à época em que uma nova geração, culta e sofisticada, formada pelo Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais – o CEC – dava seus primeiros passos. O velho pioneiro, que só muito tarde conseguiu realizar seus sonhos maiores, viu-os rejeitados por aqueles a quem esses mesmos sonhos eram destinados. Isso destruiu por completo o fio de esperança que ainda mantinha. Só e esquecido, Brescia faleceu em Belo Horizonte, em 1988. Esta entrevista me foi concedida em sua residência na Capital, em 13 de outubro de 1978.
Onde e quando nasceu?
Nasci em Juiz de Fora, no dia 20 de junho de 1903.
O senhor começou filmando ainda à época do cinema mudo mas, antes disso, passou por um período de estudos em Milão. Quando foi isso e que cursos acompanhou?
Em 1921/22, matriculei-me na escola do professor Rodolfo Namias, onde me especializei em cinema e química fotográfica.
De volta a Juiz de Fora, o senhor pensou imediatamente em fazer cinema?
Não; minha intenção era montar uma fábrica de material sensível, o que não consegui. Dediquei-me, então, a filmagens experimentais; eram estudos com paisagens. Continuei por minha própria conta, mas também lendo todo livro ou revista de cinema que me caía nas mãos.
Sua primeira filmagem data de 1927. Quem a encomendou e em que consistiu essa filmagem?
Eu era jornalista e fui convidado por João Carriço, dono do cine Popular, para fazer um filme para ele. Era sobre um jogo de futebol, até muito importante, entre o Palestra Itália, de São Paulo e a Industrial Mineira, de Juiz de Fora. Ficou, modestamente, um trabalho muito bonito.
Depois dessa filmagem, o senhor continuou trabalhando para Carriço ou resolveu prosseguir por conta própria?
Nunca trabalhei para o Carriço, apenas fiz um favor a ele, um único filme pelo qual nem cobrei. Ele ficou tão animado que organizou a firma dele de jornais cinematográficos, a Carriço Film.
Em 1945, o senhor tentou fazer um longa-metragem pela primeira vez. Como foi a sua atividade em cinema até esse acontecimento?
Sempre tive o cinema como hobby; prosseguia fazendo meus pequenos filmes de estudo e lendo muito. Comecei, aos poucos, a tentar os cine-jornais e curtas-metragens culturais, sempre com o intuito de divulgar as coisas de Minas. Já mais tarde, um dos meus jornais da tela chamava-se Mostrando Minas ao Brasil. O outro era o Atividades Cineminas. Os meus filmes experimentais, eu os fazia e revelava em Juiz de Fora mesmo. Mas nenhum deles era exibido comercialmente.
Mesmo gostando tanto de cinema, o senhor acabou se formando em outra especialidade: medicina veterinária. Por que?
Ninguém vivia de cinema naquele tempo; a exibição de filmes brasileiros era problemática, difícil mesmo.
SAMBRUCK. Quero abordar sua carreira cinematográfica a partir do momento em que ela realmente sofre um impulso. Estamos em 1945 e o senhor, com uma firma recém-montada, fazendo jornais da tela, decide filmar SAMBRUK. O que o levou a abordar uma obra de ficção?
Parti para a grande metragem com o objetivo de criar uma indústria cinematográfica, uma fábrica de filmes em Minas. SAMBRUK foi, assim, uma primeira tentativa. Começamos a filmar em São Gonçalo do Sapucaí. Era uma espécie de western, uma franca imitação dos modelos americanos. SAMBRUK, no caso, era o nome da cidade na qual se desenrolava a história.
Por que o filme permaneceu inacabado?
Já havíamos chegado praticamente à metade da fita. A atriz principal, que era noiva, resolveu ir a São Paulo com o futuro marido, para um passeio. Nunca mais voltou. Procurei muito, mas não consegui encontrar quem se parecesse com ela e pudesse substituí-la. Assim, os trabalhos foram interrompidos.
O senhor não teve falta de dinheiro?
Quem é que não tem? É verdade que eu poderia ter recomeçado tudo outra vez, com outra artista no papel da moça que foi embora. Mas preferi não arriscar.
Terminado esse episódio infeliz, o senhor voltou aos cine-jornais?
Exato. Consegui distribuição para eles em todo o Brasil através da Uirapuru Filmes. Dediquei-me também, por aqueles anos, à realização de curtas-metragens sobre regiões do interior mineiro, feitos através da minha firma, o Estúdio Cinematográfico Brescia, sediada em São Gonçalo do Sapucaí.
Pode citar alguns títulos desses documentários?
Lambari, Cambuquira, Cultura do Marmelo (em Delfim Moreira), Centenário de Pouso Alegre, Congado (em São Gonçalo do Sapucaí), Camanducaia, Varginha, Três Corações, Coqueiral e seu Progresso, Paraguaçu. Foram vários, lembro-me apenas de alguns deles.
O TRONCO DO IPÊ. Sua segunda tentativa na área do longa-metragem foi em 1955: filmar O TRONCO DO IPÊ. Por que o interesse em José de Alencar?
Eu já havia saído de São Gonçalo do Sapucaí e fui morar em Três Corações. Fiquei animado, porque consegui um sócio co-produtor, que era um padre. Ele havia me dito para comprar filme virgem e tocar a produção com meu dinheiro, que ele entraria com a parte dele mais para a frente. Assim, comecei o TRONCO DO IPÊ, que é um belo romance. Só que o padre nunca chegou a colocar dinheiro algum: falhou completamente. Quando me dei conta, a produção já estava muito cara e decidi parar antes que fosse tarde.
Nesses dois filmes inacabados, SAMBRUK e O TRONCO DO IPÊ, o senhor contou somente com seus recursos? Não recebeu ajuda?
Sempre filmei às minhas custas, por amor e gosto. Nunca tive ajuda de governos, de ninguém. Ser idealista, no Brasil, significa viver constantemente numa batalha. A gente enfrenta todo tipo de coisas. Achei que, fazendo O TRONCO DO IPÊ, iria agradar a muita gente. Não tive nem essa chance.
O senhor havia fundado outra firma em Três Corações?
Eu era funcionário público; para onde era transferido, carregava o meu estúdio.
Roma em Minas: Sua terceira incursão no longa-metragem foi bem sucedida e NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR foi terminado.
Foi o patriotismo que me levou a escolher o tema. Em conversa com amigos, foi comentado que era praticamente impossível fazer um filme sobre os tempos do Império Romano fora dos Estados Unidos ou da Itália, devido a problemas de locações e altos custos para a reconstituição de época. Com meu filme, o Brasil passou a ser o terceiro país a fazer um filme sobre os primeiros cristãos. Tive essa glória.
A produção ficou cara?
Para mim, o preço sempre foi menor, pois meus filmes são revelados, copiados e sonorizados em meu laboratório. Assim, as despesas que tive foram com o filme virgem, condução para os atores, figurinos especiais, etc. Para alguém que fosse fazer um filme como esse e não dispusesse dessas facilidades, o preço certamente seria muito superior.
Onde foi feito NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR?
Em Três Corações. Lá, tive a colaboração da E.S.A., a escola de sargentos que existe na cidade. Muitos deles fizeram papéis de centuriões, ajudando na figuração do meu filme.
Como era vista sua atividade em uma cidade do interior mineiro, ainda mais querendo fazer um filme de romanos? As pessoas achavam isso natural?
Não, eu era muito criticado. O pessoal de chamava de louco. E não era apenas a mim que xingavam. Quando passava um ator com os cabelos mais compridos, surgia o comentário: - Lá vai o artista do Dr. Brescia! Durante todo o tempo, acreditava-se que eu não conseguiria terminar o filme.
Em SAMBRUK e O TRONCO DO IPÊ, a direção foi sua. Por que, em NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR, o diretor foi seu filho Ettore Brescia?
Ele foi o autor do argumento e também gostava muito de cinema. Achei que poderia encaminhá-lo na feitura de filmes. Fiquei encarregado da supervisão.
Uma vez terminado o filme, quais as providências tomadas no sentido de exibi-lo?
De início, tivemos um problema com a censura. Ela achava que nós deveríamos ter feito uma obra com motivos brasileiros, ao invés de abordar uma história de romanos. Queria que nós filmássemos casebres pobres com gente humilde, tocando viola na porta, mas não acho isso bom. O Brasil deve fazer filmes opulentos e não ficar preso a roteiros nos quais a pobreza predomina. Superado esse entrave, o filme foi exibido vez ou outra pelo interior mineiro. Não entrou nos grandes circuitos porque me recusei a assinar recibo de 50% das rendas, recebendo apenas 5%. Não preciso de dinheiro a esse ponto. Mas os distribuidores só trabalhavam assim.
O filme chegou a ser exibido em Belo Horizonte?
Não. Na capital, nem os meus jornais eram exibidos, a não ser esporadicamente no cine Paissandu, que não mais existe. Mas NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR permanece inédito na cidade, apesar da excelente repercussão obtida por ocasião de sua feitura, em jornais do Rio e São Paulo.
Por que o nome do filme foi trocado posteriormente para OS CENTURIÕES RIVAIS?
Havia expirado o prazo do certificado de censura. Por outro lado, a cópia era muito longa: havíamos filmado material suficiente para duas fitas diferentes. Decidimos, então, relançar o filme em uma versão reduzida, mais objetiva, com nome alterado. Era mais uma tentativa de lançar o filme, que também falhou. Voltei aos cine-jornais. Isso foi em 1958.
O prejuízo foi muito grande?
Ele foi suavizado pelas exibições que conseguimos pelo interior. Como disse, as minhas produções sempre saíram baratas e foi possível superar mais esse revés. Existem países na Europa que são menores em tamanho que Minas; mas lá só é exibido o cinema deles, não entra o produto de fora. Se os cinemas mineiros passassem os nossos filmes, não seria necessário buscar outras praças, seria possível conseguir lucro aqui mesmo.
Terror em Belo Horizonte. Mesmo com todos esses problemas, o senhor decidiu fazer mais um longa-metragem: PHOBUS - MINISTRO DO DIABO, já em Belo Horizonte. Quando foi isso?
Em 1961/62, mudei-me com minha família para Belo Horizonte, onde fundei a Organização Cinematográfica Cineminas Ltda., continuando na feitura de jornais da tela. Foi em 1965 que comecei a planejar PHOBUS. Acreditava que o filme pudesse se transformar em possante veículo de propaganda da capital mineira.
Por que foi escolhido o gênero terror?
Parecia uma boa maneira de ser bem sucedido na bilheteria. Enfrentei, então, o desafio, sempre filmando apenas com o meu dinheiro, sem ajuda de ninguém. Um detalhe interessante é que, em PHOBUS, trabalhou Zélia Marinho num dos principais papéis. Ela era muito famosa na tevê mineira e, quando morreu em um desastre de ônibus, os jornais comentaram que ela não havia conseguido realizar um desejo – ser artista de cinema. É que eles não sabiam que Zélia tinha sido uma das atrizes do meu filme.
PHOBUS ficou pronto por volta de 1970 e recebeu o certificado de censura em 1971. Por que tanto tempo nas filmagens?
Foram dois os motivos: houve falta de dinheiro e, além do mais, só podíamos dedicar ao filme os sábados e domingos. Todos trabalhávamos – eu era funcionário do Ministério da Agricultura e cada um dos atores também tinha seus afazeres. Cada um deles, aliás, trabalhou mais por amor à arte, pois todos receberam pagamento apenas simbólico por sua participação em PHOBUS. Alguns até nem quiseram apanhar seu dinheiro.
O filme tem algumas trucagens, o que é raro em fitas brasileiras. Numa delas, vê-se Zélia Marinho a se incendiar. Isso foi feito no Rio ou em São Paulo?
Não, as trucagens foram feitas em Belo Horizonte mesmo, no meu laboratório. Aprendi a técnica ainda na Itália, quando lá estive participando do curso de cinema de que já falei.
Uma vez obtido o certificado da censura, quais as medidas tomadas para distribuir PHOBUS?
Sempre achei que um filme mineiro deveria, em primeiro lugar, ser exibido em sua terra. Procurei, portanto, um distribuidor de Belo Horizonte, que ficou quatro meses com meu filme na prateleira, sem conseguir lançamento na cidade para ele. Tentei, a seguir, a Embrafilme, onde depositei a cópia censurada, na crença de que finalmente ela seria exibida em todo o território nacional. O tempo foi passando e nada. Passei a procurar pessoas influentes dentro da Embrafilme, pedindo que tivessem um pouco de boa vontade para com o Phobus. Acabaram formando uma comissão para examinar minha fita; não sei o que pretendiam examinar, pois a censura já o fizera antes e dissera que estava tudo bem. Entrei em contato com amigos meus, gente de influência, solicitando apoio ao meu caso. O fato é que o certificado de censura acabou expirando e Phobus permaneceu inédito, até mesmo para alguns dos atores que nele trabalharam.
O fato do filme ter sido feito em preto-e-branco não contribuiu para o seu ineditismo?
Não creio. Acho que o gênero terror só funciona em preto-e-branco: em cores, perde o sentido. Estou empenhado em que tanto PHOBUS como OS CENTURIÕES RIVAIS sejam exibidos em Belo Horizonte e no interior de Minas, pelo menos. Para isso, vou providenciar novos certificados de censura para ambos e insistir mais uma vez. Só voltarei a fazer longas-metragens depois que pelo menos um deles for lançado dignamente em Minas.
Projetos. O que o senhor está fazendo atualmente?
Já há algum tempo, encerrei minha atividade no cine-jornalismo. No momento, estou interessado em reduzir meus filmes sobre cidades mineiras para a bitola de 16 milímetros, tentando uma opção fora da exibição comercial, buscando as escolas. Gostaria de, para esse mercado paralelo, filmar as vidas de grandes brasileiros do presente e do passado. Tenho, também, um livro que me foi dado por seu autor, o Dr. Wilson Veado, de Sete Lagoas. Intitula-se Viagem ao Reino da Química e foi escrito para crianças. Gostaria de transformar cada capítulo em um pequeno filme.
Existe um outro projeto que lhe é caro: uma escola de cinema. Como anda?
Quando fiz PHOBUS, trabalhei com técnicos e atores formados na própria prática, dentro da minha firma. Se eu pudesse refazer meus estúdios em galpões, como foram construídos no tempo que passei no Sul de Minas, gostaria de franqueá-los aos interessados, para que tomassem conhecimento em detalhes das várias etapas da feitura de filmes. Tenho um fichário com 2.300 nomes relacionados. São pessoas de todos os tipos, cada uma com um interesse específico dentro do cinema. Uns querem ser atores, outros técnicos. Todos estão à espera de uma oportunidade.
Existe algum roteiro que gostaria de filmar, em especial?
Sim, O TRONCO DO IPÊ. Eu o faria em Belo Horizonte, a cores, mas só depois de ver um dos longas-metragens que já fiz lançado comercialmente na cidade.
O que significam seus 50 anos na prática do cinema mineiro?
Como cineasta, eu me sinto feliz por estar sempre fazendo cinema. Busco novas atividades e, agora, estou entusiasmado com a idéia das escolas. Mas, comercialmente, esses 50 anos foram todos perdidos.
Leia também:
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Sangue mineiro na arte de fazer cinema, por Luiz Felipe Miranda
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Filmes Legais
Rara entrevista com Luiz Renato Brescia
Procurando entre os meus arquivos de pesquisa alguma coisa interessante para publicar (pois ando totalmente sem tempo de escrever textos novos), encontrei esta rara entrevista com o mineiro Luiz Renato Brescia (diretor de Phobus - Ministro do Diabo), feita em 1978.
Copiei o texto de algum lugar da Internet no dia 13/02/2008, mas não consegui localizá-lo de novo, nem sequer pelo Google. Como não sei quem foi o entrevistador, peço que, se alguém souber, por favor avise aqui no blog.
Por enquanto, ficamos com o lindo texto de apresentação e uma entrevista interessantíssima com Brescia feita por um autor ainda não identificado...
A trajetória de Luiz Renato Brescia no cinema feito em Minas Gerais oscila entre os períodos mudo e falado. Sua formação, intelectual e técnica – bem como sua iniciação prática – deu-se ainda ao tempo dos filmes silenciosos. Por isso, ele – culturalmente falando – mantém-se próximo dos pioneiros. No entanto, sua obra conhecida situa-se toda no cinema falado. Brescia nunca saiu de Minas, realizando no Estado seus filmes de longa-metragem. Viveu o suficiente para, amargurado, lamentar essa sua decisão.
Sua história, bastante triste, espelha à perfeição as dificuldades daqueles que optaram por não deixar a terra natal. Mas os problemas que enfrentou, em termos de produção, distribuição e exibição de seus trabalhos, não refletem apenas uma precariedade de recursos que Minas ofereceu durante tanto tempo aos que decidiram filmar em seus espaços. Dizem respeito, também, ao próprio tipo de cinema praticado por Brescia, já anacrônico ao tempo em que surgiu.
Por exemplo, a adesão franca ao cinema de gênero não fazia mais sentido à época em que uma nova geração, culta e sofisticada, formada pelo Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais – o CEC – dava seus primeiros passos. O velho pioneiro, que só muito tarde conseguiu realizar seus sonhos maiores, viu-os rejeitados por aqueles a quem esses mesmos sonhos eram destinados. Isso destruiu por completo o fio de esperança que ainda mantinha. Só e esquecido, Brescia faleceu em Belo Horizonte, em 1988. Esta entrevista me foi concedida em sua residência na Capital, em 13 de outubro de 1978.
Onde e quando nasceu?
Nasci em Juiz de Fora, no dia 20 de junho de 1903.
O senhor começou filmando ainda à época do cinema mudo mas, antes disso, passou por um período de estudos em Milão. Quando foi isso e que cursos acompanhou?
Em 1921/22, matriculei-me na escola do professor Rodolfo Namias, onde me especializei em cinema e química fotográfica.
De volta a Juiz de Fora, o senhor pensou imediatamente em fazer cinema?
Não; minha intenção era montar uma fábrica de material sensível, o que não consegui. Dediquei-me, então, a filmagens experimentais; eram estudos com paisagens. Continuei por minha própria conta, mas também lendo todo livro ou revista de cinema que me caía nas mãos.
Sua primeira filmagem data de 1927. Quem a encomendou e em que consistiu essa filmagem?
Eu era jornalista e fui convidado por João Carriço, dono do cine Popular, para fazer um filme para ele. Era sobre um jogo de futebol, até muito importante, entre o Palestra Itália, de São Paulo e a Industrial Mineira, de Juiz de Fora. Ficou, modestamente, um trabalho muito bonito.
Depois dessa filmagem, o senhor continuou trabalhando para Carriço ou resolveu prosseguir por conta própria?
Nunca trabalhei para o Carriço, apenas fiz um favor a ele, um único filme pelo qual nem cobrei. Ele ficou tão animado que organizou a firma dele de jornais cinematográficos, a Carriço Film.
Em 1945, o senhor tentou fazer um longa-metragem pela primeira vez. Como foi a sua atividade em cinema até esse acontecimento?
Sempre tive o cinema como hobby; prosseguia fazendo meus pequenos filmes de estudo e lendo muito. Comecei, aos poucos, a tentar os cine-jornais e curtas-metragens culturais, sempre com o intuito de divulgar as coisas de Minas. Já mais tarde, um dos meus jornais da tela chamava-se Mostrando Minas ao Brasil. O outro era o Atividades Cineminas. Os meus filmes experimentais, eu os fazia e revelava em Juiz de Fora mesmo. Mas nenhum deles era exibido comercialmente.
Mesmo gostando tanto de cinema, o senhor acabou se formando em outra especialidade: medicina veterinária. Por que?
Ninguém vivia de cinema naquele tempo; a exibição de filmes brasileiros era problemática, difícil mesmo.
SAMBRUCK. Quero abordar sua carreira cinematográfica a partir do momento em que ela realmente sofre um impulso. Estamos em 1945 e o senhor, com uma firma recém-montada, fazendo jornais da tela, decide filmar SAMBRUK. O que o levou a abordar uma obra de ficção?
Parti para a grande metragem com o objetivo de criar uma indústria cinematográfica, uma fábrica de filmes em Minas. SAMBRUK foi, assim, uma primeira tentativa. Começamos a filmar em São Gonçalo do Sapucaí. Era uma espécie de western, uma franca imitação dos modelos americanos. SAMBRUK, no caso, era o nome da cidade na qual se desenrolava a história.
Por que o filme permaneceu inacabado?
Já havíamos chegado praticamente à metade da fita. A atriz principal, que era noiva, resolveu ir a São Paulo com o futuro marido, para um passeio. Nunca mais voltou. Procurei muito, mas não consegui encontrar quem se parecesse com ela e pudesse substituí-la. Assim, os trabalhos foram interrompidos.
O senhor não teve falta de dinheiro?
Quem é que não tem? É verdade que eu poderia ter recomeçado tudo outra vez, com outra artista no papel da moça que foi embora. Mas preferi não arriscar.
Terminado esse episódio infeliz, o senhor voltou aos cine-jornais?
Exato. Consegui distribuição para eles em todo o Brasil através da Uirapuru Filmes. Dediquei-me também, por aqueles anos, à realização de curtas-metragens sobre regiões do interior mineiro, feitos através da minha firma, o Estúdio Cinematográfico Brescia, sediada em São Gonçalo do Sapucaí.
Pode citar alguns títulos desses documentários?
Lambari, Cambuquira, Cultura do Marmelo (em Delfim Moreira), Centenário de Pouso Alegre, Congado (em São Gonçalo do Sapucaí), Camanducaia, Varginha, Três Corações, Coqueiral e seu Progresso, Paraguaçu. Foram vários, lembro-me apenas de alguns deles.
O TRONCO DO IPÊ. Sua segunda tentativa na área do longa-metragem foi em 1955: filmar O TRONCO DO IPÊ. Por que o interesse em José de Alencar?
Eu já havia saído de São Gonçalo do Sapucaí e fui morar em Três Corações. Fiquei animado, porque consegui um sócio co-produtor, que era um padre. Ele havia me dito para comprar filme virgem e tocar a produção com meu dinheiro, que ele entraria com a parte dele mais para a frente. Assim, comecei o TRONCO DO IPÊ, que é um belo romance. Só que o padre nunca chegou a colocar dinheiro algum: falhou completamente. Quando me dei conta, a produção já estava muito cara e decidi parar antes que fosse tarde.
Nesses dois filmes inacabados, SAMBRUK e O TRONCO DO IPÊ, o senhor contou somente com seus recursos? Não recebeu ajuda?
Sempre filmei às minhas custas, por amor e gosto. Nunca tive ajuda de governos, de ninguém. Ser idealista, no Brasil, significa viver constantemente numa batalha. A gente enfrenta todo tipo de coisas. Achei que, fazendo O TRONCO DO IPÊ, iria agradar a muita gente. Não tive nem essa chance.
O senhor havia fundado outra firma em Três Corações?
Eu era funcionário público; para onde era transferido, carregava o meu estúdio.
Roma em Minas: Sua terceira incursão no longa-metragem foi bem sucedida e NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR foi terminado.
Foi o patriotismo que me levou a escolher o tema. Em conversa com amigos, foi comentado que era praticamente impossível fazer um filme sobre os tempos do Império Romano fora dos Estados Unidos ou da Itália, devido a problemas de locações e altos custos para a reconstituição de época. Com meu filme, o Brasil passou a ser o terceiro país a fazer um filme sobre os primeiros cristãos. Tive essa glória.
A produção ficou cara?
Para mim, o preço sempre foi menor, pois meus filmes são revelados, copiados e sonorizados em meu laboratório. Assim, as despesas que tive foram com o filme virgem, condução para os atores, figurinos especiais, etc. Para alguém que fosse fazer um filme como esse e não dispusesse dessas facilidades, o preço certamente seria muito superior.
Onde foi feito NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR?
Em Três Corações. Lá, tive a colaboração da E.S.A., a escola de sargentos que existe na cidade. Muitos deles fizeram papéis de centuriões, ajudando na figuração do meu filme.
Como era vista sua atividade em uma cidade do interior mineiro, ainda mais querendo fazer um filme de romanos? As pessoas achavam isso natural?
Não, eu era muito criticado. O pessoal de chamava de louco. E não era apenas a mim que xingavam. Quando passava um ator com os cabelos mais compridos, surgia o comentário: - Lá vai o artista do Dr. Brescia! Durante todo o tempo, acreditava-se que eu não conseguiria terminar o filme.
Em SAMBRUK e O TRONCO DO IPÊ, a direção foi sua. Por que, em NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR, o diretor foi seu filho Ettore Brescia?
Ele foi o autor do argumento e também gostava muito de cinema. Achei que poderia encaminhá-lo na feitura de filmes. Fiquei encarregado da supervisão.
Uma vez terminado o filme, quais as providências tomadas no sentido de exibi-lo?
De início, tivemos um problema com a censura. Ela achava que nós deveríamos ter feito uma obra com motivos brasileiros, ao invés de abordar uma história de romanos. Queria que nós filmássemos casebres pobres com gente humilde, tocando viola na porta, mas não acho isso bom. O Brasil deve fazer filmes opulentos e não ficar preso a roteiros nos quais a pobreza predomina. Superado esse entrave, o filme foi exibido vez ou outra pelo interior mineiro. Não entrou nos grandes circuitos porque me recusei a assinar recibo de 50% das rendas, recebendo apenas 5%. Não preciso de dinheiro a esse ponto. Mas os distribuidores só trabalhavam assim.
O filme chegou a ser exibido em Belo Horizonte?
Não. Na capital, nem os meus jornais eram exibidos, a não ser esporadicamente no cine Paissandu, que não mais existe. Mas NOS TEMPOS DE TIBÉRIO CESAR permanece inédito na cidade, apesar da excelente repercussão obtida por ocasião de sua feitura, em jornais do Rio e São Paulo.
Por que o nome do filme foi trocado posteriormente para OS CENTURIÕES RIVAIS?
Havia expirado o prazo do certificado de censura. Por outro lado, a cópia era muito longa: havíamos filmado material suficiente para duas fitas diferentes. Decidimos, então, relançar o filme em uma versão reduzida, mais objetiva, com nome alterado. Era mais uma tentativa de lançar o filme, que também falhou. Voltei aos cine-jornais. Isso foi em 1958.
O prejuízo foi muito grande?
Ele foi suavizado pelas exibições que conseguimos pelo interior. Como disse, as minhas produções sempre saíram baratas e foi possível superar mais esse revés. Existem países na Europa que são menores em tamanho que Minas; mas lá só é exibido o cinema deles, não entra o produto de fora. Se os cinemas mineiros passassem os nossos filmes, não seria necessário buscar outras praças, seria possível conseguir lucro aqui mesmo.
Terror em Belo Horizonte. Mesmo com todos esses problemas, o senhor decidiu fazer mais um longa-metragem: PHOBUS - MINISTRO DO DIABO, já em Belo Horizonte. Quando foi isso?
Em 1961/62, mudei-me com minha família para Belo Horizonte, onde fundei a Organização Cinematográfica Cineminas Ltda., continuando na feitura de jornais da tela. Foi em 1965 que comecei a planejar PHOBUS. Acreditava que o filme pudesse se transformar em possante veículo de propaganda da capital mineira.
Por que foi escolhido o gênero terror?
Parecia uma boa maneira de ser bem sucedido na bilheteria. Enfrentei, então, o desafio, sempre filmando apenas com o meu dinheiro, sem ajuda de ninguém. Um detalhe interessante é que, em PHOBUS, trabalhou Zélia Marinho num dos principais papéis. Ela era muito famosa na tevê mineira e, quando morreu em um desastre de ônibus, os jornais comentaram que ela não havia conseguido realizar um desejo – ser artista de cinema. É que eles não sabiam que Zélia tinha sido uma das atrizes do meu filme.
PHOBUS ficou pronto por volta de 1970 e recebeu o certificado de censura em 1971. Por que tanto tempo nas filmagens?
Foram dois os motivos: houve falta de dinheiro e, além do mais, só podíamos dedicar ao filme os sábados e domingos. Todos trabalhávamos – eu era funcionário do Ministério da Agricultura e cada um dos atores também tinha seus afazeres. Cada um deles, aliás, trabalhou mais por amor à arte, pois todos receberam pagamento apenas simbólico por sua participação em PHOBUS. Alguns até nem quiseram apanhar seu dinheiro.
O filme tem algumas trucagens, o que é raro em fitas brasileiras. Numa delas, vê-se Zélia Marinho a se incendiar. Isso foi feito no Rio ou em São Paulo?
Não, as trucagens foram feitas em Belo Horizonte mesmo, no meu laboratório. Aprendi a técnica ainda na Itália, quando lá estive participando do curso de cinema de que já falei.
Uma vez obtido o certificado da censura, quais as medidas tomadas para distribuir PHOBUS?
Sempre achei que um filme mineiro deveria, em primeiro lugar, ser exibido em sua terra. Procurei, portanto, um distribuidor de Belo Horizonte, que ficou quatro meses com meu filme na prateleira, sem conseguir lançamento na cidade para ele. Tentei, a seguir, a Embrafilme, onde depositei a cópia censurada, na crença de que finalmente ela seria exibida em todo o território nacional. O tempo foi passando e nada. Passei a procurar pessoas influentes dentro da Embrafilme, pedindo que tivessem um pouco de boa vontade para com o Phobus. Acabaram formando uma comissão para examinar minha fita; não sei o que pretendiam examinar, pois a censura já o fizera antes e dissera que estava tudo bem. Entrei em contato com amigos meus, gente de influência, solicitando apoio ao meu caso. O fato é que o certificado de censura acabou expirando e Phobus permaneceu inédito, até mesmo para alguns dos atores que nele trabalharam.
O fato do filme ter sido feito em preto-e-branco não contribuiu para o seu ineditismo?
Não creio. Acho que o gênero terror só funciona em preto-e-branco: em cores, perde o sentido. Estou empenhado em que tanto PHOBUS como OS CENTURIÕES RIVAIS sejam exibidos em Belo Horizonte e no interior de Minas, pelo menos. Para isso, vou providenciar novos certificados de censura para ambos e insistir mais uma vez. Só voltarei a fazer longas-metragens depois que pelo menos um deles for lançado dignamente em Minas.
Projetos. O que o senhor está fazendo atualmente?
Já há algum tempo, encerrei minha atividade no cine-jornalismo. No momento, estou interessado em reduzir meus filmes sobre cidades mineiras para a bitola de 16 milímetros, tentando uma opção fora da exibição comercial, buscando as escolas. Gostaria de, para esse mercado paralelo, filmar as vidas de grandes brasileiros do presente e do passado. Tenho, também, um livro que me foi dado por seu autor, o Dr. Wilson Veado, de Sete Lagoas. Intitula-se Viagem ao Reino da Química e foi escrito para crianças. Gostaria de transformar cada capítulo em um pequeno filme.
Existe um outro projeto que lhe é caro: uma escola de cinema. Como anda?
Quando fiz PHOBUS, trabalhei com técnicos e atores formados na própria prática, dentro da minha firma. Se eu pudesse refazer meus estúdios em galpões, como foram construídos no tempo que passei no Sul de Minas, gostaria de franqueá-los aos interessados, para que tomassem conhecimento em detalhes das várias etapas da feitura de filmes. Tenho um fichário com 2.300 nomes relacionados. São pessoas de todos os tipos, cada uma com um interesse específico dentro do cinema. Uns querem ser atores, outros técnicos. Todos estão à espera de uma oportunidade.
Existe algum roteiro que gostaria de filmar, em especial?
Sim, O TRONCO DO IPÊ. Eu o faria em Belo Horizonte, a cores, mas só depois de ver um dos longas-metragens que já fiz lançado comercialmente na cidade.
O que significam seus 50 anos na prática do cinema mineiro?
Como cineasta, eu me sinto feliz por estar sempre fazendo cinema. Busco novas atividades e, agora, estou entusiasmado com a idéia das escolas. Mas, comercialmente, esses 50 anos foram todos perdidos.
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